Notas sobre Vilém Flusser e a "Filosofia da Caixa Preta"

FLUSSER, V. Filosofia da Caixa Preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. São Paulo: Hucitec, 2011.

I. A imagem

Para o autor, imagens são superfícies que pretendem representar algo, traduzindo processos em cenas, tendo origem na capacidade de abstração [ou imaginação]. Podem ser interpretadas como uma mediação entre o homem e a realidade. Num scanning, o observador vagueia sobre a superfície da imagem, encontrando significados resultantes de duas intencionalidades: do seu produtor [emissor] e do seu espectador [receptor]. Imagens oferecem, então, um espaço interpretativo, onde o olhar do espectador circula e focaliza elementos centrais e secundários – de acordo com suas intencionalidades – construindo um contexto de relações e o que o autor denomina “consciência mágica”. Flusser adverte, entretanto, que ao invés de se servirem das imagens, os homens têm vivido em função delas, caracterizando uma idolatria e esquecendo o motivo da sua produção: orientá-los no mundo. Com o advento da escrita linear no segundo milênio a.C., surgiu o que o autor chama de “consciência histórica”, capaz de “rasgar” as imagens, significando o mundo [ou a realidade] indiretamente. A escrita passou a ser um “meta-código” da imagem, um tipo de “legenda” que a decifra. Entretanto, o autor ressalta que a relação entre texto [conceituação] e imagem [imaginação] é dialética, pois embora textos possam explicar imagens de forma conceitual, “rasgando-as”; imagens podem ilustrar textos, afim de “remagicizá-los”, fazendo com que a conceituação do texto e a imaginação da imagem se reforcem mutuamente. A partir da crise dos textos pelo que o autor denomina de “textolatria” e exemplifica com o esvaziamento do discurso científico, os textos não mais significam imagens, surgindo as “imagens técnicas”, aquela produzida por aparelhos [fotografia].

II. A imagem técnica

As imagens tradicionais são pré-históricas por precederem os textos [escrita], enquanto as imagens técnicas são pós-históricas por os sucederem. A aparente objetividade das imagens técnicas é ilusória, pois são símbolos abstratos que codificam textos em imagens. Interpretá-las é reconstruir os textos que significam. Entretanto, se na imagem tradicional havia um agente [pintor, desenhista, escultor] que se coloca entre a imagem e o seu significado, transferindo símbolos para superfície pela ação de sua mão; na imagem técnica, além do agente, há o aparelho [caixa preta] que se interpõe entre a imagem e o significado. Logo, a imagem técnica também é mágica, porém de forma distinta, uma vez que sucede a consciência histórica e conceitual do texto [escrita]. Segundo o autor, vivemos cada vez mais em função desta “magia imaginística” de segunda ordem, pois construímos práticas e representações a partir de tais imagens. Se a “magia pré-histórica” das imagens tradicionais, ritualizava mitos/modelos; a “magia pós-histórica”, da imagem técnica, ritualiza “programas” elaborados por “funcionários”, que preparam seus receptores para um “comportamento mágico programado”. Tais imagens substituem a consciência histórica pela consciência mágica de segunda ordem e a capacidade conceitual pela capacidade imaginativa de segunda ordem. Se os textos foram inventados no momento de crise das imagens [tradicionais], no intuito de ultrapassar a idolatria; as imagens técnicas foram inventadas no momento da crise dos textos, no intuito de superar a “textolatria”. Por fim, Flusser sugere que com o advento da imprensa e da escola obrigatória, se constituiu uma cultura ocidental fragmentada em três ramos: o pensamento conceitual “hermético”, inacessível ao senso comum; o pensamento conceitual “barato”, consumido pelo proletariado; e a imaginação marginalizada pela sociedade, constituída pelas imagens reunidas em museus e exposições. A função da imagem técnica é reunificar essa cultura, reintroduzindo as imagens no cotidiano, tornando imagináveis os textos herméticos e tornando visível a magia sob os textos baratos. Entretanto, para Flusser, as imagens técnicas têm falseado o conhecimento científico [hermético], substituído as imagens tradicionais ao invés de reintroduzi-las; e não tornado visível a magia subliminar dos textos baratos, substituindo-a por outra. Hoje, tudo tende a se tornar imagem técnica: o ato científico, artístico e político eterniza-se pela fotografia ou o filme.

IV. O gesto de fotografar

Um “movimento de caça” na “floresta da cultura” é como Flusser define o gesto de fotografar: um “gesto caçador”, onde aparelho e fotógrafo são uma unidade. Para o autor, o fotógrafo contesta as intenções de sua cultura; logo, “decifrar” fotografias pressupõe decifrar condições culturais dribladas, que não estão na superfície da imagem. As categorias fotográficas são espaço-temporais, tendo como centro o “objeto fotografável”, cercado de pontos de vista. Tais categorias estão inscritas no “programa do aparelho” e são manipuláveis pelo fotógrafo, que as escolhe por conveniência, ou seja, o aparelho funciona de acordo com as intenções do seu agente, ainda que estejam limitadas pelo número de categorias disponíveis no aparelho. Logo, é uma escolha “programada”. O fotógrafo só pode fotografar o “fotografável”, o que está inscrito no aparelho, não podendo fotografar processos. Entretanto, recorre a critérios alheios ao aparelho: estéticos, políticos, epistemológicos, manipulando seu output. Isso se dá pelo gesto técnico, que obriga o fotógrafo a transcodificar sua intenção em conceitos, codificados em imagens. Logo, fotografia é um ato conceitual, porque é técnico; é imagem de conceito transcodificado em cena. O fotógrafo constantemente se detém em dúvidas fenomenológicas e hesita quando se depara com o limite de uma categoria fotográfica, pois percebe outros pontos de vista acessíveis no programa. Assim, sua práxis é “programada”, por agir dentro das categorias do aparelho; e “pós-ideológica”, por reconhecer a possibilidade de escolhas em detrimento de um único ponto de vista. O gesto fotográfico é decisivo e apenas uma série de fotografias é capaz de revelar a intenção do seu autor, pois o produto final – imagem técnica – é resultante de uma série de decisões, não podendo ser identificada na superfície de uma fotografia isolada.